Cuando terminó de cantar, Gauge prendió de nuevo su computador y abrió los documentos que Rodri estaba traduciendo. Entre ellas había un fragmento que le interesaba especialmente y ya había leído varias varias veces. Leía en vos alta, para interiorizarlo más (según Gauge):
[…] Por lo que no hay porno sin una exterioridad, sin el conjunto de elementos que se parasitan.
[Gauge releía una y otra vez esta frase, que le parecía clave y conmovedora en similares intensidades. La cámara es un ojo oscuro con tentáculos. Las lenguas no son contra-cuchillos o tentáculos o ambas cosas. Algunas veces, Gianni y ella hablaban de una “sensación horrible y temida de estar siendo objetos (ella y él) de alguna clase de ensamblajes y movimientos conectivos que, al concretarse, producían una luz como si de un polvo que se levanta por la gota de agua caída en el suelo se tratase, suelo desértico, aún mínimamente desértico].
No hay, propiamente dicho, un sistema sin que surja una relación de parasitismo (cf. M. Serres, The Parasite). Es decir, y en la línea de lo que plantea Pasquinelli [1], un bien o producto afectivo que configura su propia sociedad, es decir la manera en que los grupos sociales se encarnan, producen y/o proyectan.
[¿El viejo cuento maravilloso de que nada surge de la nada? Los fantasmas no son nada, las piedras cumplen con sus imágenes pactos diabólicos, el pasto tiene ejércitos de demonios, unidades de medida infernales. Gauge pensaba que el infierno o el desierto eran la imagen de cualquier mundo fuera del humano, reconfigurado, abrasivo y capaz de antropofagias prodigiosas].
Este tipo de mercancía [commodity], por su naturaleza compleja, encarna su propia “consciencia”, de modo que los parásitos son una suerte de hipersticiones que pueden construir su propia maquinaria de hegemonización; la mercancía cuyos mandatos determinan su función estratégica, su forma de inscripción en la relación de poder. Esta sería, tipo Hegel/Hyppolite, la positividad del porno como dispositivo. Entonces cabría la posibilidad de nombrar las instituciones, los rituales, las reglas que componen el porno como proceso y consumo industrializado, es decir como mercancía, el porno mainstream de toda la vida, el horror [2].
[Gauge suspiraba].
Por un lado, las cosas y los organismos, por otro lado los dispositivos, que los regulan, conducen y movilizan. Agamben, pues, llama dispositivo
a todo aquello que tiene, de una manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos. No solamente las prisiones, sino además los asilos, el panoptikon, las escuelas, la confesión, las fábricas, las disciplinas y las medidas jurídicas, en las cuales la articulación con el poder tiene un sentido evidente; pero también el bolígrafo, la escritura, la literatura, la filosofía, la agricultura, el cigarro, la navegación, las computadoras, los teléfonos portátiles y, por qué no, el lenguaje mismo, que muy bien pudiera ser el dispositivo más antiguo, el cual, hace ya muchos miles de años, un primate, probablemente incapaz de darse cuenta de las consecuencias que acarrearía, tuvo la inconciencia de adoptar. [3]
Y entre ambos (sustancias, seres vivos, organismos y dispositivos) están los sujetos, dice Agamben [4]. Llamando, así, “sujeto a eso que resulta de la relación cuerpo a cuerpo, por así decirlo, entre los vivientes y los dispositivos”. Por eso, la relación entre los dispositivos pornográficos (no propiamente la pornografía como un gran dispositivo, pues de evitar la reducción se trata) produce sujetos diferenciados, y la manera en que nos aproximamos a entender éstos es fundamental. Este es el problema plenamente biopolítico, no tan especulativo. La red que está entre (teje) los cuerpos, la pantalla, las imágenes pornográficas, la industria farmacéutica, la industria del “entretenimiento para adultos”, lxs operarixs, las máquinas publicitarias es la que determina cada posibilidad de aparición de un dispositivo pornográfico diferente. Lo que arriba indicaba como la exterioridad del fenómeno audiovisual, del producto, de la mera mercancía pornográfica (molecular). En gran medida, estas redes ahora están encarnadas en un mercado principal, un centro; sus protocolos son también un campo mercadotécnico, una productora, es MindGeek y, de ahí, Pornhub, un canal en específico, las webcamers que suben sus sesiones, el capital que fluye entre cada estado, las transformaciones y residuos que este flujo opera en la red amplia, etc. Lo que convierte al cliente de MindGeek en un sujeto especial a tener en cuenta. No sólo por su carácter como cliente, sino porque intensifica la idea de que toda identidad es finalmente un conflicto entre performatividad y corporalidad. MindGeek produce y distribuye una variedad tal de mercancías pornográficas que construyen un campo que anula la posibilidad de construir un éthos sexual autónomo [5].
[Por la ventana entra un olor a sal y los ojos de Gauge vibran un poco. Cierra los párpados].
La pornografía constituye, entonces, una suerte de política entre los sujetos posibles producidos en el campo de interacciones de un cuerpo (o un grupo específico y cohesionado de cuerpos respecto a las imágenes y estímulos), las mercancías pornográficas, etc. Este ya no es un problema específico de economía libidinal. La extrema proliferación de dispositivos que caracteriza al capitalismo muestra aquello sobre lo que una vez se vuelve y que Deleuze y Guattari definieron como el proceso de reterritorialización propia del capitalismo. [6]
[…]
—
[1] “Libidinal Parasites: Netporn and the Machinic Excess”. En: Matteo Pasquinelli, Animal Spirits: A Bestiary of the Commons (Rotterdam: NAi Publishers, 2008).
[2] Quizá es aquí donde tiene sentido lo que menciona Agamben luego de exponer la herencia teológica del término dispositivo: “El término dispositivo nombra aquello en lo que y por lo que se realiza una pura actividad de gobierno sin el medio fundado en el ser. Es por esto que los dispositivos deben siempre implicar un proceso de subjetivación, deben producir su sujeto.” Y siguiendo a Pasquinelli y a Agamben, es precisamente esta manera de entender el dispositivo como una referencia a la economía: “a un conjunto de praxis, de saberes, de medidas y de instituciones cuya meta es gestionar, gobernar, controlar y orientar —en un sentido que se quiere útil— los comportamientos, los gestos y los pensamientos de los hombres.” De modo que el porno, no como un sistema de imágenes de la materialidad corporal, sino como un esquema de producción material, tiene que ver con una “economía libidinal”, con la manera en que —eso que Pasquinelli llama— netporn parasita los flujos de deseo, produciendo no un gasto-don (a lo Bataille), sino negentropía, organizando o produciendo organismos o, mejor dicho, sistemas. Es decir, la manera en que la mercancía pornográfica interfiere entre el deseo y las cosas que ese deseo configura o exige. Pongamos un ejemplo: un producto como Silent Hill, principalmente los primeros tres juegos. Reconstruye un mundo de horror y sufrimiento, y con ello se constituye en una obra artística por la manera en que se relaciona con sus consumidores. También compone y proyecta unas imágenes, un sistema de imágenes e interacciones a partir del deseo en el que sexualidad y la muerte comparten un mismo y conflictivo ambiente de actualización, un mismo sustrato. Las narraciones que toman lugar en este mundo de horror brotan de este sustrato, de una acumulación y movilidad (vibración) que se sustenta debido a su actividad parasitaria. El universo de estos juegos no puede ser si no parasita. Por ejemplo, el fetiche extraño por el cuerpo femenino que performa una enfermera, o las contorsiones propias de la sexualidad y el cuerpo desnudo, pero de un modo que esta parasitación no puede ignorar, metonímicamente hablando, su cercanía con los espasmos del cadáver, del cuerpo sufriente e, incluso, del cuerpo martirizado. Claro que, y esto para definir un contraste, esta vía de parasitación va en una dirección contraria a la del erotismo católico en el que el dolor, el sufrimiento, la entrega, se convierten en don sensual y en indagación sexual. En Silent Hill, el dolor, el sufrimiento, no son entrega, son una especie de reconfiguración del trauma, de las culpas. Lo demoniaco en el juego es aquello sobre lo que el imaginario católico del santo o santa doliente se alza victorioso: el horror del desierto del cuerpo. En las imágenes católicas de este tipo, el espacio trascendente se está abriendo ante un cuerpo que alcanza su límite, produciendo así un residuo: el goce sexual del cuerpo, la sensualidad con que se “viste” la tortura: bienaventuranza y, con ella, una contra-subjetivación producida por la comunión con Dios. Esto es bastante batailliano, visto de un modo estricto. Sin embargo, en Silent Hill no existe la bienaventuranza, sino más bien un proceso de anulación de la subjetividad y la encarnación de monstruos o demonios que no son propiamente sujetxs, pues son el resultado —más bien— de un entorno que se alimenta de un punto de intensidad humano, es decir, el o la protagonista. Pueden ser, perfectamente, cuerpos ultra-desubjetivados, parasitando una familiaridad, “entrando a tu casa”, es decir ingresando en un orden imaginal específico. El espacio mismo es un demonio inorgánico, el pueblo es —,por supuesto— el mayor protagonista, el gran parásito. La vida del espacio sólo “aparece” cuando entra en contacto con un personaje y, a partir de su cuerpo, con todos sus terrores. Silent Hill es lo más parecido que ahora puedo imaginar al Diablo como figura contraria a la bienaventuranza del Cristo, por seguir en el cómodo lugar común (lo digo en sentido amplio) del cristianismo y su imaginario. Este pueblo es lo más cercano a las potencias demoniacas o a lo espeluznante de la causa y movilidad del pueblo como espacio material inexplicablemente ahí (cf. M. Fisher, Lo raro y lo espeluznante). [Hace un tiempo, gracias a un video de un youtuber llamado Bortz, encontré un clip fundamental para entender lo que de pornográfico tiene el mundo del juego en cuestión. Dejo aquí el video conceptual que el Team Silent realizó de Silent Hill 2, titulado Fukuro袋: https://www.youtube.com/watch?v=vKAzoXUC-vM]. Si bien lo humano aparece en estos cuerpos, en el espacio mismo como un remanente, éstos por momentos llegan a un nivel de abstracción perturbadora. Jugando así muy bien con este carácter familiar, pero extraño, que remarca la distancia entre la Total Transparencia de la presencia divina en los cuerpos martirizados y la absoluta materialidad y horror de los cuerpos (¿convendría decir incluso que son cuerpos sin órganos?) sufrientes que habitan Silent Hill. Parece, en todo caso, que el Team Silent construye su mundo a partir de una lógica metafísica de fondo cristiana, o al menos eso parece en términos superficiales. Pero esta deriva ha ido muy lejos. Freno.
[3] Esta cita de Agamben me hace pensar en una cita que un amigo hizo de Lacan (que busqué en algunos de sus seminarios y ahora no recuerdo dónde está) que dictaba que el lenguaje es un ente parasitario. Lo intrigante de este proceso de reconocer la actividad parasitaria en el espacio, en las relaciones, es que el concepto de parásito encuentra una inquietante correspondencia con el dispositivo tal como lo llevo estudiando. El lenguaje parece acumular de la humanidad una cierta cantidad de “energía” que lo anima, le da cierto grado de autonomía. Entonces creo que no todo dispositivo es propiamente un parásito, pero puede terminar configurándose como tal, justo como la pornografía comienza a materializar sus propios flujos a través de su presencia como industria y mercado, es decir, en su modo perverso como mercancía, como queriendo decir que, en el orden mágico del capitalismo, el devenir mercancía de los cuerpos es siempre un devenir perverso. Las potencias pornográficas, que realmente son las propias del deseo y las imágenes sexuales que han acompañado a la raza desde hace tanto, se encuentran restringidas a este cuerpo industrial que ahora entendemos como pornografía. Lo que también plantea una pregunta bien jodida: ¿es este cuerpo industrial la forma en que el capitalismo territorializa y organiza lo pornográfico? Pareciera que sí.
[Luego de haber leído sobre Silent Hill, sobre procesos de des-te-rri-to-ria-li-za-ción, etc., Gauge sentía que estaba bailando a contratiempo en medio de un concierto normalmente insufrible —ahora dulce y amargo hasta el goce— de “música contemporánea”. Con lo de “insufrible” se refería sobre todo a Gianni, acostado entre su cobertor de animal print escuchando “música contemporánea” mientras fumaba, “tan camp”, un cigarrillo de olor a canela. Un humo negro reía en el ambiente. Gauge se tomaba un vaso, dos, tres, de agua bien fría, orinaba y seguía la lectura sin tomárselo muy en serio, “metida en la película”, como decía Rodri].
[4] El ser vivo/el dispositivo que es Silent Hill… la subjetividad horrorizada, el espacio vivo. Es en este punto en que vale la pena preguntarse, pues, por la producción de consciencia (una especie de personificación, de movimiento antropocéntrico) que tienen los dispositivos, algunas cosas; la manera en que son actantes, en que producen discontinuidades en la subjetivación de los seres vivos. La manera en que pueden ser acoplados con predicados que los ubique, al menos en un plano comunicativo, aunque esto no deja de ser inquietante, en un accionar fabulesco, como si fueran humanoides, antropomorfos.
Por otro lado, este esquema en el que el cuerpo animal y las cosas crean un o una sujeta en su interacción, es decir subjetivizan, o son objeto de procesos de sujeción, corresponde también a los esquemas de producción del cuerpo autorial. Ese problema que pareció levantarse con agria y especial fuerza desde hace un tiempo para acá, sobre qué hacer con la obra de un o una artista que es “mala persona”, se resuelve en estos planos concretos de lo que acontece en el surgimiento de una subjetividad. (¿Por qué no en la manera en que desubjetivizan o, mejor dicho, aparece el lector y “muere” el autor?). Es decir: un cuerpo que ha registrado, compuesto obra, sólo en relación a ella puede ofrecer la imagen y quizá un cuerpo material como autorx.
[Gauge sí recuerda haber sentido una especie de vida suspendida/muerte al ver sus películas; ésto puede entenderlo muy bien, se dice a sí misma mientras otra vez siente que la orina hincha y hace temblar y hablar a su vejiga. Mucha agua. Un friíto relampaguea en la espalda de Gauge].
Este cuerpo material puede ser vivido, por ejemplo, en el caso del performance dirigido por Mario Bellatin: el Congreso de dobles de escritores. Este Congreso llevó a cabo la idea de que el o la autora que queremos consumir no está necesariamente atada a su cuerpo íntimo, físico, como nos lo hace creer el mercado y la espectacularización de la experiencia en el capitalismo. Bellatin pidió a varixs autorxs de renombre que le mandaran una ponencia para un congreso que estaba organizando. En el cartel del evento, por supuesto, estaban los nombres de cada una de estas figuras. El asunto es que Bellatin consiguió “dobles”, es decir, consiguió un grupo de actores y actrices a quienes les pasó las ponencias hechas para el congreso para que éstxs las pronunciaran dentro del marco del evento, interpretando así a cada una de lxs escritxres. Por supuesto, a mucha gente esto le pareció una broma de mal gusto al encontrar traicionadas sus expectativas de ver a lxs autorxs presencialmente. La idea de Bellatin fue brillante por la manera en que “atrapó” en su esquema a muchxs espectadorxs que llegaron al congreso entusiasmadxs más por tomarse una foto o alentar el fetiche de cierto tipo de mercancía cultural que se compone no sólo de la obra, los libros físicos de determinado escritor o escritora, sino también de la imagen de éstx, de su proyección y su escenificación en “espacios culturales”. Bellatin alegaba que este tipo de gente realmente no estaba interesada en las obras, pues las ponencias eran “auténticas”; eran el eje del congreso, el aparato no solamente físico, sino también potencialmente conceptual con miras a crear un espacio compartido de conocimiento y, quizá, de goce.
Del mismo modo en que mucha gente se molestó, frustrado su fetiche mercantil, otra gente no sabe propiamente qué hacer con ciertas figuras artísticas que han hecho cosas reprochables, desagradables, han cometido (presumiblemente o no) actos criminales o simplemente no corresponden al carisma y entrega que supuestamente una figura pública debe performar (más si es muy famosa). La forma en que se puede resolver este predicamento, desde la conceptualización de los dispositivos es, a mi modo de ver, bastante práctica. Se trata de reconocer y desglosar entre qué cuerpos y qué dispositivos concretos están operando y produciéndose las diferentes subjetividades. El dispositivo jurídico crea un cuerpo criminal (en caso de que hayas cometido un crimen, claro) que arrastra consigo al mero cuerpo íntimo, al contrario de lo que sucedió en el Congreso de dobles de escritores. Los cuerpos autoriales no necesitan necesariamente el cuerpo íntimo del o la escritora, como en el caso de una sentencia jurídica, donde el cuerpo íntimo o material debe expiar los males de los desdoblamientos criminales. Por otro lado, el cuerpo autorial, conceptual en gran medida, puede sostenerse debido a un registro material: el texto. Parece inevitable pensar en posesiones, en fantasmas, en embrujos: lxs dobles siendo poseídos por lxs escritorxs, gracias al contacto con el texto impreso de la ponencia, gracias al acto performático de leer la ponencia frente a un público, en un contexto específico. Otra cosa queda clara: el sistema de subjetivación es un proceso complejo, en tanto que puede ser compuesto por muchos contactos, contradictorios incluso. Por lo que cada cuerpo “fantasmal” (muy real, eso sí) está integrado en ciertos regímenes que determinan sus deberes (incluso “metafísicos”), la forma en que habla, se relaciona con otras corporalidades, la manera en que puede o no desvincularse de algunos de los vértices que lo componen e, incluso, desintegrarse, desapareciendo como un espanto de humo que huye por la ventana o es bañado violentamente por una ráfaga de luz que lo ciega.
Esto lleva esta divagación a un punto aún más profundo y estimulante: la forma en que los objetos se relacionan entre sí, además, componen cuerpos inorgánicos que “activan sus fuerzas” también por todo tipo de dinámicas de contacto. Es decir: corresponde pensar un mundo lleno de agencias de la materia (siempre vibrante), inhumanas, no-humanas, no-tan-humanas o casi-humanas, etc. Inorgánicas. Los espectros y apariciones espectrales (fuegos fatuos, los hitodamas japoneses; los fuegos de San Telmo (efectos corona); las “luces malas” en Argentina, Chile, Uruguay; lxs anchimallén mapuches que me recuerda a lxs niñxs auca de los Andes; las bolas de fuego de Naga en Tailandia; incluso las llamadas fuerzas elementales, como los duendes, espíritus de los territorios bravos, o sus repeticiones más modernas: fantasmas al lado de las carreteras, fantasmas en casas, energías “malignas” en zonas relacionadas al horror y la muerte, etc.) son cuerpos creados entre diferentes tipos de dispositivos, agencias con las cosas. Lo que podríamos llamar “agencias naturales” o “fuerzas de la naturaleza” no lo son propiamente, claro, pero sí representan en su producción de parasubjetividades la ausencia o debilitamiento significativo de la influencia humana, la existencia de extra-mundos donde la raza humana no representa la unidad de medida. De ahí que muchas de estas apariciones y fenómenos resulten ser violentas para con el humano, que arrastra sus imágenes y hábitos y gestos a territorios con órdenes-otros sin mucha consciencia de los efectos que esto puede tener en sus cuerpos. De ahí que se cuenten que los territorios bravos tienen sus entidades protectoras, mayormente hostiles. Esta es la zona de la poder-cosa de J. Bennett, esa alteridad absoluta por irrepresentable e inmanente de las cosas, el Afuera. Integrarse a estos territorios casi siempre tiene que ver con la manera en que tocamos y recorremos físicamente estos espacios: el silencio que muchas veces se pide para recorrer un páramo o una laguna, las piedras-ofrenda que se dejan en algunos caminos, en los límites de los páramos, el cuidado hacia los cuerpos orgánicos que también componen la red-territorio, etc. Intensificación de unos procesos de interrupción y corte de procesos autónomos de la vida humana que ésta misma llena de horror, estrés y muerte. Ese Afuera extraño puede ser espeluznante, raro e incluso extrañamente familiar, y esto muestra en qué grado la humanidad ha babeado las fronteras con lo exterior, o su incapacidad de hacerlo.
De modo que, de acuerdo a una actitud inhumanista, de abierta negación al prejuicio antropocéntrico en el que la vida humana es la vida en su mayor expresión, la privilegiada, vale la pena pensar en la manera en que los dispositivos operan más allá de nuestro estricto campo de acción. Hace poco que volvía a revisar Adventure Time y caía en cuenta de la teoría que explica los multiversos o pluralidad de dimensiones dentro de la serie: la elasticidad dimensional. Va algo así: cada universo o realidad paralela tiene un tipo específico de partículas que se diferencian unas a otras por tener un rango específico de frecuencia, de modo que si alineamos la frecuencia de nuestra realidad con la de otra dimensión es posible viajar entre éstas usando portales originados por dilataciones temporales (“The Lich”, T4E26). Cuanto más elástica sea una dimensión, más fácil es viajar a ésta. Lo que explicaría las cosas extrañas de esta Tierra (de Ooo), es la Guerra de los Champiñones (donde explota la bomba que contenía al Lich), que habría aumentado ostensiblemente la elasticidad de esta dimensión. Sabemos, por ciertas cosas que sucedieron antes de la Guerra de los Hongos, que la Tierra de Adventure Time no es nuestra Tierra. En ese mundo existen objetos “mágicos” y unas entidades y fenómenos especiales (Prismo, el Búho Cósmico, los Cometas Catalizadores, GOLB, etc.). Pero lo que haría este eventual aumento de elasticidad en el mundo de la serie es, al menos especulativamente hablando, bastante llamativo: permite que los procesos de parasubjetivación, es decir de producción de subjetividad paralelas a las humanas, tengan lugar en la Tierra de Ooo, lo que explicaría la gran cantidad de seres vivos y sus nada causales organizaciones. Lo que para nosotros podría explicarse a partir de un “simple” pacto de literatura de fantasía, se convierte en un pacto más complejo que no sólo integra al anterior, sino que lo asimila con el de la ciencia ficción, permitiendo así que exista cerca de nosotrxs un universo imaginario real donde la vida inorgánica tiene muchísimo más protagonismo y unos efectos sensibles en los cuerpos orgánicos aún más determinantes, ricos y variados. No sólo es que haya seres fantásticos, sino también fenómenos fantásticos. Siempre pienso en ese gigante de nieve a quien Finn y Jake “decapitan” por error; el ojo o los ojos o la lengua del gigante siguen ahí, la “decapitación” no lo mata, pues su organización no depende de órganos, tejidos, etc. Perfectamente este gigante puede reunir más nieve encima de su tronco, volver a armar su rostro. Algo muy similar al Señor Cara de Papa de Toy Story. O, también, pienso en la lluvia de chuchillos (“Rainy Day Daydream”, T1E23; “Puhoy”, T5E16) que parece estar relacionada con GOLB (entidad del caos) y posiblemente provoca fluctuaciones entre la realidad empírica y las realidades imaginarias de los cuerpos. Otro ejemplo que acabo de pillar: el origen del Reino de Cristal: un rayo de luz mágico que golpea la superficie del desierto de Wasteland. Entendemos que el Reino de Cristal también es lxs habitantes que lo componen, claro. Y así.
[5] “Esta situación podría dar la impresión de que la categoría de la subjetividad propia de nuestro tiempo está en proceso de fluctuar y de perder su consistencia, pero si queremos ser precisos se trata menos de una desaparición o de un exceso que de un proceso de diseminación que empuja al extremo la dimensión de mascarada que no ha cesado de acompañar a toda identidad personal.”, Agamben, 2011.
[6] Silent Hill es un producto, no se olviden de esto. Eso sí: nunca lo jugué “original”, es decir, de manera legal, lo que también es importante para medir nuestra relación como subalternos en relación a los focos de poder del capitalismo avanzado. Esto ya ha sido tratado como un fenómeno superficialmente estético en diferentes tipos de “culturas” de consumo: la narcocultura, “tribus urbanas” como los cholombianos, la cumbia como fenómeno cultural en Hispanoamérica, los bootlegs hechos en China, África, países latinoamericanos, aquello que Sayak Valencia llama el capitalismo gore, etc., etc., etc., y que no conviene mucho profundizar en este momento.