“El cine reclama temas excesivos y la psicología minuciosa.” En el cine todos somos crueles. (p. 9). [1]
El cine pornográfico deberá aprovechar su característica esencialmente figural, sus posibilidades no anecdóticas. Artaud habla del cine y la abstracción de este modo: “Es un principio muy particularmente terrenal que las cosas no pueden actuar sobre el espíritu más que a través de un cierto estado material, un mínimo de formas sustanciales suficientemente realizadas” (p. 9). Así, el cine porno no debe contar una historia, sino desarrollar
una sucesión de estados del espíritu que se deducen los unos de los otros, como el pensamiento se deduce del pensamiento, sin que este pensamiento reproduzca la sucesión razonable de los hechos. Del contraste de los objetos y de los gestos, se deducen verdaderas situaciones psíquicas entre las cuales, bloqueado, el pensamiento busca una sutil salida. Allí todo existe en función de las formas, de los volúmenes, de la luz, del aire —pero sobre todo en función del sentido de un sentimiento despegado y desnudo que se desliza sobre los caminos empedrados de imágenes, hasta alcanzar una especie de cielo donde se expande por completo. (p. 10)
Los personajes “tienen la forma de su deseo”, empujados a ser uno y distintos, sin cesar diferentes en sus “constantes metamorfosis” (p. 10). (Gianni, estamos perdiendo el tiempo. Porque nos insisten en que no debemos ser personajes ni personas, sino meras instancias de reconocimiento sexual. Sí, yo sé que es un asunto de presencias que son grabadas… Pero entonces yo tengo un rostro, un rostro que he tatuado… Tú y tus fuertes brazos morenos, ¿no es ideal que tus brazos sean así?, ¿no es eso lo “insano” de la situación, de esta situación?).
Como Artaud, al hablar de su guion de La Coquille et le Clergyman, el porno por venir debe plantear el problema de expresión de manera más intensa. “Estas películas están muertas”, decía Eliza cuando aún estaba viva, ¿sabes? No basta, por lo demás, con seguir asignando a la pornografía la mera función de descarga libidinal, pues el deseo está más allá de las consideraciones elementales de la masturbación, la eyaculación y el orgasmo (puntos que se han convertido en los ejes esenciales del porno mainstream de hoy. Que está manejada por un poco de hombres idiotas, además. Los hemos visto). Pero tampoco debe funcionar con el impulso “intelectualizante” de las artes entendidas secamente como “eróticas”. Ambas actitudes son marcas de una fetichización, siendo ésta la forma en que el idealismo (entendiéndolo de la manera en que Nietzsche lo dice) aparece en el capitalismo. Estamos de acuerdo con que debe ser mucho más que una supuesta sofisticación del deseo sexual y su realización, o que mostrar más lencería lujosa y más juegos sofisticados de luz y crema y leche y “psicología” (en esos Seminarios sobre cine usaban tanto esta palabra, Gianni… daba asco). Esas cosas aburren o abruman después de la segunda sesión. Tampoco se trata de llenar de signos unas formas territorializadas por el mainstream, sino reformular el lenguaje. Repartir lo sensible brutal del deseo a partir del registro pornográfico; dimensionar lo que es totalmente presencia en estas producciones (que es muchísimo más de lo que sospechamos). Es decir, superar la idea de que el cine porno más apropiado para nuestra época presenta una historia de monjas que leen al Marqués de Sade mientras se tocan y quieren tener sexo “a las espaldas de Cristo” (vamos, y tú sabes que incluso pondrían esta imagen de la manera más literal y estúpida posible: ellas dándole la espalda a un altar que está ahí, relajado, chill, a un crucifijo, y ellas en su celda monástica, nunca privadas de la presencia masculina de Cristo y su espalda lastimada. Mi diosa, qué pesadilla). O, incluso, superar la estética naturalista que se intuye en la obra de Lust. A mí, personalmente, no me gusta, pero no creo que sea mala para nada. Mi problema es que la queja contra el porno de siempre se quede en: “este porno es poco realista”. El “cine de verdad” ya ha asimilado que lo que sucede en el cine no tiene nada que ver con la vida. ¿Por qué se insiste tan poco en esto dentro de la industria pornográfica? Ah, pues no sé, pero que se llame “industria” ya da algunas claves que están ahí a la mano, ¿o qué? El texto que trajo Rodri (que, al principio, creí que estaba repetido, pero no: son dos ediciones del mismo texto, con añadidos y tal) va de esto, supongo (es que la lectura va muy lenta). Y que todo quede ahí es preocupante: me pican los muslos, en las sombras donde los tatuajes (que salían en los chicles y que se pegaban con agua) no se veían, donde reposa mi infancia a las espaldas de mis padres a las espaldas de mi actual cuerpo de “adulta” responsable. Vida mía.
Tampoco se trata de hacer cine surrealista, puesto que el caso de Artaud podría enviarnos a este terreno que entendemos de manera más o menos intuitiva como “territorio composicional”. No. Lo que tiene el cine surrealista, pongamos por caso la ya citada obra de Artaud o el famoso Un Chien Andalou (de Dalí y Buñuel), es que abren el lenguaje cinematográfico de maneras violentas, separándose de una idea lógico-causal de la narrativa clásica, tratando (como el mismo Artaud menciona) de reconstruir el mecanismo puro del pensamiento (p. 12), para buscar así una “profunda renovación de la materia plástica de las imágenes” (p. 17). Por otro lado: industria e inconsciente está de la mano en esta estética psicoanalítica, incluso a expensas del propio. Pero ahora no se reduce el asunto a esto. Noup. Porque los sistemas no-humanos parecen revelar en sus producciones autónomas (mayoritariamente autónomas) un propio inconsciente, un propio flujo de imágenes y sensaciones (o al menos momentos de síntesis). Redes neuronales, todo eso. Nuevas formas de establecer relaciones entre sistemas, esta vez sobreponiéndose a las usuales relaciones temporal-causales. La escritura sigue siendo un medio privilegiado para este juego moderno de hacer de los medios de producción una marca estética e incluso una estructura apropiada. [2]
Tampoco se trata de enrarecer hasta el límite de lo soportable los cuerpos desnudos o el sexo, ni siquiera plantear imágenes de las filias más absurdas, como mi Juan Aguas con su Pink Flamingos, o como esas películas caletas que me mostraba Omayra, la directora ésa que tenía un club de cine en su casa (es famosa por una peli llamada YouTube & Sex): Vase de Noces¸ La Bete, etc. La fuerza transgresora (a lo Bataille) no es suficiente. La presencia también huye de la cámara, como me escribió Charlie. Y “la cámara” sólo ingresa en el espacio, en la presencia, para interactuar, para lubricar a veces, para violentar, para romperse, pero en todo caso para que el registro se entienda siempre como algo activo. No se trata tampoco de hacer transgresiones en el imaginario sexual (con sus economías o sus posibles gramáticas), y ya. Esto se parece mucho a una “ampliación de catálogo”. ¡Buaj! O es como creer que con meter drogas lisérgicas uno ya tiene media salvación asegurada, por “sumarte percepción” a tu percepción hecha mierda. Vuelvo a la idea de repartir, reubicar, retraducir aquello que de sensible tiene el sexo, la sexualidad y la libido. El deseo. ¿Te acuerdas, G., del exnovio brasileño de Rodri? El chico que estudiaba cine y que estaba taaan emocionado por hacer porno, “un porno gay diferente, que retomara las vías exploradas por las cultural wars y del cine marginal de mi país”… (a Rodri siempre le gustó más el Cinema Novo, curiosamente). Además de que su discurso era bonito y de que nunca hizo nada más que engatusar al pobre ingenuo de Rodri (tan raro), él me mostró algunas películas brasileñas. Entre ellas estaba la sobria y extraña Limite, como de 1930, de Mario Peixoto. Es de 1931, lo acabo de googlear. Una película cuyo fondo narrativo es lánguido, pues se interesa más en explorar el ritmo de las imágenes, las texturas… todo en una onda para nada hollywoodense, porque los personajes no estaban construidos (ni tenían la necesidad de…), que quedaba todo planteado como pura experiencia audiovisual. Rodri se durmió, y este chico también (se llama, o llamaba, Edgar). Yo quedé atrapada, como en una trampa para ratones, y la película iba usando un dispositivo narrativo para ofrecernos lo que debería ofrecer un producto audiovisual: presencia que parece absoluta, pero es limitada y liberadora, porque se deshace de toda aquella carne que nuestra fantasía quiera imponer, como si esa contra-carnicería que hay en nuestros ojos no lograra su ejercicio fetichista de imposición y la película saliera victoriosa de la batalla contra los símbolos y la verdad cotidiana. ¿Entonces qué pienso ahora? Que, si esta película no tiene algo clave que mostrarnos sobre la supuesta representación pornográfica (que es más bien una presencialidad pornográfica), no podría yo huir al menos un poco de ciertas determinaciones crueles, de cierta luz que expone con dolor nuestro cuerpo adolorido ante los cuerpos de los demás, poco interesados en la presencia.
De este mismo modo, se puede hablar de una contra-pornografía. De la apropiación de esta consciencia del material audiovisual para hallar paralelos fascinantes de nuestro interés. Películas como Trash Humpers (2009), de Harmony Korine, o quizá a algo como Holy Motors (2012), de Léos Carax; herederas forzosas de Artaud-Dulac y Dalí-Buñuel, incluso, a su modo, de Peixoto (fascinado, lo supe después, por toda aquella fotografía que objetaba su supuesta naturaleza objetiva; es decir, toda esa fotografía que ya no creía en sí misma como herramienta para “ver mejor” el mundo, o de manera más objetiva o totalizadora, para “sumar percepción”, sino que encontraba dentro de sí la magia de sus propios mecanismos y límites, para volverse más plástica y, dolorosamente, más publicitaria). Sin embargo, resulta emocionante pensar cómo el cine porno podría asimilar formas como el documental o en el docuficción (ahora pienso mucho en La impresión de una guerra, en Memorias del subdesarrollo o en Stranted in Canton)… y de nuevo se me atraviesa Korine (porque he visto varias de sus películas en estos días), en específico Gummo, de 1997 (que fue rodada muy cerca de donde nací), y Julien Donkey-Boy, de 1999. Por supuesto está presente toda la línea estética relacionada al cine de serie B, al cine de “explotación”, al cine de verdad marginal, donde el porno gay, por ejemplo, es un punto de intensidad importante. Bruce LaBruce, K. Pfahler, etc. Y ni hablar de la línea experimental de un Tarkovsky, un Godard, o algo como L’Année dernière à Marienbad, por mencionar los clichés inevitables, donde también vemos esa otra vía al cine narrativo de entretenimiento. Incluso me sigue pareciendo que una vía válida, sobre todo para el juego teórico-especulativo, es la de pensar en las relaciones que podrían darse entre la autoficción y la pornografía (quizá por los lados del docuficción…). Las conexiones tienden al infinito (un maravilloso fractal porno); aquí medio considero las que ahora me parecen más fértiles. Siempre quedan estos espacios donde obras “eróticas” como El imperio de los sentidos, o las pelis de principios del 2000 son referentes inmediatos… o incluso en Lost Highway, sobre la que habría tanto que decir (que es sorprendente que no haya encontrado notas de Robert sobre ella). Pero, bueno, esto podría resumirse en el uso del sexo y las imágenes sexuales o pornográficas dentro de las narrativas del cine, cada vez menos hipócrita.
Más allá de intentos del porno-vlogging como los viajes de Stoya con su novio, o demás porno-vloggers (con su lado necesariamente publicitario) del estrato de productores y productoras independientes asociadas a las nuevas formas de monetización de PornHub, no existen exploraciones muy claras al respecto, aunque sé de muchas chicas (sobre todo) que están animándose a explotar con toda esta mina. [3]
Quizá haya más posibilidades de encuentro en páginas como Manyvids, pero siempre bajo una condición macro: pensar una nueva producción de porno significaría desordenar profundamente el estado de la industria del “entretenimiento para adultos” actual (“como iba diciendo”), cambio infraestructural que es imposible sin una revolución clara y de la dimensión apropiada. Esta revolución tiene su base, por supuesto, en la reconfiguración de las funciones sociales de la pornografía y por ende de sus grados de expresión y consumo. Por este motivo es indispensable pensar en términos de pornotopías, como Paul Beatriz Preciado expone en su ensayo Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en “Playboy” durante la guerra fría (Anagrama, 2010).
Se parte de la idea de heterotopía de M. Foucault:
La heterotopía altera las relaciones habituales entre forma y función, por ejemplo, un espacio tridimensional en uno bidimensional, como en el cine, yuxtapone un lugar donde uno está y uno no está al mismo tiempo, como en el espejo o en el cementerio; las heterotopías son lugares provisorios, como el viaje de novios, o espacio-tiempos acumulativos, que superponen y contienen otras temporalidades y otros espacios, como la biblioteca y el museo, o auténticas utopías económicas localizadas, como la colonia en relación con la Europa del siglo XVI. En rupturas con los espacios tradicionales, las heterotopías son “contra-espacios”, zonas de paso o de reposo, lugares donde se suspenden las normas morales que rigen todo otro lugar, una suerte de “utopías localizadas” que han encontrado un lugar provisional o un puerto de excepción. (P. B. Preciado. Pornotopía, pp. 118-119).
Lo que caracteriza a la pornotopía es su capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio, sexualidad, placer y tecnología (audiovisual, bioquímica, etc.), alterando las convenciones sexuales o de género y produciendo la subjetividad sexual como un derivado de sus operaciones espaciales. Por supuesto, es pornotópico el burdel, contra-espacio característico de las sociedades disciplinarias capaz de crear una ficción teatralizada de la sexualidad que se opone, al intercalar un contrato económico como base del intercambio, al mismo tiempo a la celda célibe y a la habitación conyugal. Pero también pornotopías de proliferación extensa que se afirman como un territorio con sus propios códigos, leyes y hábitos, como los barrios chinos, la “milla pecadora” de Hamburgo, los canales de Ámsterdam, los hoteles de prostitución de Nevada o el Strip de Las Vegas; y pornotopías localizadas, como las cabinas porno, los peep-shows, los clubs de intercambio de parejas, los dungeons sadomasoquistas, los love hotel japoneses…, incluso aquellas que se dejan entrever a través de los anuncios de periódico o que, sin otra ubicación que la virtual, existen en y a través de los espacios cibernéticos. Hay también pornotopías de restricción como la prisión, el colegio o el hospital, la celda célibe, el convento, todas ellas generando sus propias pornotopías derivadas, como reservas parciales de energía libidinal: los baños y las duchas, el apartamento del “amante”, los vestuarios, la habitación de hotel… Hay pornotopías de transición como la habitación de noche de bodas, el viaje de luna de miel o las generadas por el turismo sexual. Hay también pornotopías subalternas como las que se crean cuando una minoría disidente logra atravesar el tejido sexopolítico y económico urbano dominante y hacerse visible como sucede en los barrios gays del Village de Nueva York, West Hollywood en Los Ángeles, o Le Marais en París. Hay pornotopías de resistencia que escenifican en el espacio público de la ciudad, como si se tratara de un improvisado teatro, lógicas y subjetividades sexuales habitualmente no visibles en la cartografía de lo urbano, como la manifestación del día del orgullo gay, lesbiano, transgénero y transexual, o la manifestación de trabajadoras sexuales o las performances de Kiss-in o Die-in protagonizadas por grupos activistas como Act Up o Lesbian Avengers… Todas ellas constituyen brechas en la topografía sexual de la ciudad, alteraciones en los modos normativos de codificar el género y la sexualidad, las prácticas del cuerpo y los rituales de producción de placer. […] Las pornotopías ni se crean ni se destruyen completamente, sino que, como burbujas espaciotemporales o islotes biopolíticos en un mar de signos, emergen en un contexto histórico preciso activando metáforas, lugares y relaciones económicas preexistentes, pero singularizadas por tecnologías del cuerpo y de la representación que van mutando. (P. B. Preciado. Pornotopía, pp. 120-121)
Entonces, precisamente en un proceso de reconstrucción de estas pornotopías es posible construir un sigiloso circuito de resistencia, donde andemos pisando ligero el suelo de las imágenes, hablándonos tiernamente y con dolor a los oídos… O donde podamos construir un complejo sistema sci-fi de camuflajes y subterfugios, de canales de invisibilidad. Y mi carne se haría ágil y huiría al efecto contractual de ser una sujeta dueña de ciertas parcelas de horror… Del fondo de un poste a la boca del ano amando casi ciega y casi fértil…
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[1] El cine, Antonin Artaud (Alianza Editorial, 1998).
[2] Este tema de lo no-humano, del inhumanismo y del antihumanismo, etc., etc., como sabes, me surgió de la lectura de este extraño experimento de circulación material de Robert Pantoja, un autor colombiano que trajo Rodri. Hay muchas ideas que me parecen claves para seguir esta línea de reflexión y que aparecen en varias de las notas de ese ensayo. Te adjunto una: “Consideraciones sobre el inhumanismo (ii): Por supuesto hablo de la idea de que ningún fenómeno humano es enteramente humano. Que es lo mismo que decir que hay algo de lo que llamamos guerra, de lo que llamamos sexo (especialmente, en este caso), de lo que es el propio lenguaje, que no puede ser enteramente humano. Las disposiciones de un fenómeno tienden a ser agrupadas conceptualmente por medio del lenguaje, lo que es algo sabido desde hace un buen tiempo. Queda claro entonces que, a los vectores, espacios, fenómenos, contactos que agrupamos para nombrar el fenómeno del sexo (seguimos con el ejemplo), hay algo que se escapa, que queda entrevisto muchas veces. Unos elementos exógenos que determinan, pero al mismo tiempo descomponen: son las líneas de descomposición de todo. O habría que pensar en la medida en que el sexo se desdobla fantasmáticamente gracias a los dispositivos que lo parasitan. Esto en el capitalismo es una atención a la lectura de las líneas de parasitación y a los procesos de desubjetivación a los que el ser humano se expone y experimenta. O también, por una vía –digamos— chamánica o mística, se refiere a todo aquello fuera del mundo humano que organiza sus instancias y establece agencias sobrenaturaleza (recuerdo que hace poco leí algunas páginas del Walden, de Thoreau y la sensación de una exterioridad brutal sobreviven en la lectura). Por supuesto, esa inhumanidad que permanece (?) en el sujeto o sujeta humana, marca de un ojo-otro que lo enmarca y lo desestabiliza (menos mal), es también imán del horror. Todo aquello que existe en la extramundanidad (cf. Marco Antonio Valentim) está ahí como posible vector de desintegración”.
[3] P. S.: en tiempos del coronavirus, se vio incluso el porno-chat por Zoom, y similares. Las que “llevan la bandera” en este progresivo y aterrador pautamiento de su deseo son, principalmente, L. Rhoades y R. Reid. Pasar la frontera de la privacidad ficticia de las salas de Zoom, acceder a su registro… algo íntimo y excitante al modo de Chatroulette, por ejemplo… ese gesto voyeur más y más intenso. Formas que nos sobreexponen voyeristas, “delicia del hacker”… Todo muy extraño cuando el capital entra tan de frente… pues si ya me parecía que el youtuber era el paradigma de lo que Negri llama la subsumisión total (ya no hay un espacio por fuera de la línea enajenadora de producción capitalista), ahora el asunto con estas porn-tubers es más perturbador. En este punto me parece enigmático y clave aquella idea de P. B. Preciado de que las y los obreros del ano son el proletariado del mundo que vivimos. Por supuesto, su idea de una sexualidad de base contra-productiva (foucaultiana) es de fuerte gravedad para un asunto como la pornografía, puesto que ésta es un espacio de producción y mercado. Es decir: es en sí mismo producto industrial y, precisamente en cuanto a tal, el estudio de la pornografía es un estudio sobre los modos de representación/producción de imágenes sexuales hoy día, aunque su futuro —el futuro que sueño— es el de un modo de presencia que derrumbe la “mística” (con hartas comillas) del fetiche de la imagen. La imagen no es metafísica, es presencia… y como presencia (material) debe tratarse.
Por otro lado, es muy difícil decir que todo estudio de un fenómeno como este se basa principalmente en la idea de una búsqueda de causas, como siempre queremos hacer todos y todas, amiwis. Los y las obreras del ano reposan en un amanecer, bailando su alborada privada, perdidas en el ir y venir continuo del dolor y el gozo. Sobre sus pieles hay tatuajes que narran las historias oscuras de amores y contactos ardientes. ¿Qué es la satisfacción en estas pequeñas fiestas pornotópicas? A pelvis cerrada, sobre las barrigas reposan sonrisas y ojos tristes que desaparecen lentamente. Peluquerías de mi ciudad, casas rodantes, bosques que parecen ruinas…, discotecas, baños, hogares asediados constantemente, todo eso y miles de dark rooms más. Hay un poema camëntsá que dice:
Hay rincones
a los que la luz del sol no llega;
allí guardaré mis secretos
hasta cuando tus ojos
miren con el alma.
Por lo mismo, ¿dirás que no tienes fe, que has perdido y has sido cegado inútilmente en la búsqueda del amor oscuro y luego cada vez airado y liviano? Saltando montes: de las tinieblas, al solar; del rincón oscuro donde el “miedo florece”, a las islas de luz… El temor de abandonar los rincones para darte cuenta que la luz es siempre la de un mundo-vitrina. El amor oscuro convertido en hipo mediático y en producto deluxe para el nuevo nicho y los nuevos fetiches. O como dijiste esa vez muy borrachito, my Sweet Gianni: “salir del clóset para entrar al mostrador, a las vitrinas”. Sin embargo, siguen ahí los secretos húmedos y las palizas detrás de las casas del barrio mental en el que crecimos juntos besando-jugando sólo bocas, bocas solamente, acariciando cabellos como largas o cortas crines, como pelusa plateada, juegos de niños, fantasías sobre páginas blandas y blancas.